Mnogość interpretacji i form – „Miasto ślepców” w trzech odsłonach oraz wywiad z Dyrektorem Teatru KTO, reżyserem Jerzym Zoniem


„Łatwo prowadzić uczone dysputy, gdy ciału nic nie dolega, na przykład można się rozwodzić nad tym, czy istnieje bezpośredni związek między oczami i uczuciami, zastanawiać się nad tym, czy odpowiedzialność jednostki zależy od dobrego wzroku, ale gdy żołądek daje o sobie znać, kiedy buntuje się ciało, a wnętrzności przeszywa ból, upodabniamy się do zwierząt” – pisze José Saramago w Mieście ślepców.

Lubię obserwować przenikanie się sztuk. Malarstwo wyziera z filmów, komiksu – inspiruje wiersz. Teatr uruchamia wyobraźnię fotografów inspirując ich autorskie kadry. Opera łączy w sobie monumentalność muzyki z najlżejszymi tekstami literackimi. Sztuki wizualne czerpią z najnowszych zdobyczy techniki, pozwalając np. na ruch obrazów – a przecież to nie świat Harrego Pottera! I wreszcie literatura – dająca podwaliny pod film czy teatr, pozostająca z każdą z dziedzin sztuki w ciągłym dialogu – wciąż pełnym żywych emocji.

Sprzeczki o to, czy film może być lepszy od książki,  są równie stare jak wynalazek braci Lumière. Odkąd adaptacje rozgościły się na dobre w popkulturze, mamy ciągły pretekst do dyskusji. Weźmy choćby mój ukochany Fight Club: mimo, że uwielbiam zadziornego Chucka Pahlaniuka, nawet do komiksowego Fight Club 2 – film pozostaje dla mnie niedoścignionym wzorem takiej rozrywki, która przy okazji niesie za sobą więcej prawdy o współczesnym świecie niż niejeden wykład uznanego specjalisty od wszystkiego, czyli niczego – a pełno takich w mediach starych i nowych. Fantastyczna muzyka, oniryczno-narkotyczne uniesienia, jedna z najlepiej nakręconych i zagranych scen seksu, Helena Bonham Carter stająca się jako Marla ikoną kobiet demonicznych, ale i pokrzywdzonych. Z kolei Duma i uprzedzenie, eksploatowana wielokrotnie, doczekała się serialu, który jest kwintesencją brytyjskości, ale i filmu w hollywoodzkiej obsadzie, który wielbię za niepoprawny romantyzm zaklęty w obrazach oraz idealny dobór aktora do roli Darcy’ego – Matthew Macfadyen jest bezkonkurencyjny.

 

 

Miasto ślepców – to jedna z najpopularniejszych powieści José Saramago, laureata literackiego Nobla w 1998. Film pod tym samym tytułem w reżyserii Fernando Meirellesa (twórcy m.in. Miasta Boga i Wiernego ogrodnika) mógł być rewelacją , jednak okazał się nieudaną adaptacją , której broni jedynie – cóż za ironia – strona wizualna. Twórcy ślizgają się po powierzchni dzieła noblisty, zdając się nie dostrzegać innych aspektów poza samą epidemią. Brak tam pogłębionych charakterów postaci i przeanalizowania tego, co realnie dzieje się w głowach zainfekowanych pozostawionych samym sobie. Niknie gdzieś główna myśl, przyświecająca autorowi powieści: konflikt dobra i zła, dominacja jednego bądź drugiego, zmiany zachodzące w bohaterach w niesprzyjających warunkach zdają się być w filmie tylko chwilową popisówką aktorów. Zawodzi Gael Garcia Bernal. Odpycha swoim przesadzonym, wybrzmiewającym jakby na siłę spektaklem jednego aktora. Płonne okazują się też nadzieje, które spoczywają na Julianne Moore. Ta znakomita aktorka jest irytująca, próbuje wznosić się na jakieś artystyczne wyżyny, ale czego? Apatyczna, dziwnie spokojna, być może próbująca grać innymi środkami artystycznymi niż oko przeciętnego odbiorcy jest w stanie wychwycić? Marnuje się jednak potencjał na opowiedzenie ponadczasowej historii, która mogła być świetną wiwisekcją ludzkich przemian charakterologicznych w czasach zarazy.

Dla osoby, która przeczytała wcześniej książkę, refleksy zabielające szybę samochodu pierwszej ofiary epidemii są zwiastunem tego, co się wydarzy, wprawiającym serce w szybsze skurcze . Szaruga, wyblakłe tła, coraz bardziej bledniejący aktorzy – stają się niewidzialni  wraz ze wzrostem frustracji i rezygnacji. Piękne, leniwe kadry dodają dramaturgii i podkreślają narastające poczucie poddania i beznadziei. Na stronie wizualnej kończy się jednak popis reżysera.

Spektakl Ślepcy krakowskiego Teatru KTO w reżyserii Jerzego Zonia jest z kolei impresją, na temat utworu Saramago – zdaje się jednak być najbliższy opowiedzeniu historii przedstawionej przez pisarza. Mimo wielu zmian, wprowadzeniu dodatkowych elementów, postaci czy interakcji pomiędzy bohaterami trafia w sedno opowieści o upadku jednostki, a potem społeczeństwa. Pokazuje schemat przechodzenia na ciemną stronę mocy pod wpływem strachu, słabości, poddania się silniejszej jednostce, a wreszcie w pełnej krasie oddaje ludzkie poddanie się zarówno sytuacji, jak i własnym emocjom.

Po trzykrotnej lekturze powieści pozostaję pod jej ogromnym wrażeniem. Analiza ludzkiej kondycji,  którą przeprowadza Saramago, jest bezbłędna. Brak nazw własnych, zarówno w odniesieniu do lokacji, jak i bohaterów, jest fenomenalnym zabiegiem, który uniwersalizuje tę historię. Określenia postaci: dziewczyna w okularach, żona lekarza, złodziej samochodów, sprawiają, że postaci traktujemy jako everymanów – ich umiejscowienie w relacjach czy zarysy indywidualności służą tylko przejrzystości fabuły. Nic więcej. Oczywiście wkradają się tu ludzkie historie sprzed epidemii ślepoty, co pokazuje już scena przybycia do odizolowanego ośrodka, gdzie rozpoczyna się właściwa gehenna i analiza ludzkiej kondycji, jednak zdają się nie wpływać na odbiór całości.

Saramago rezygnuje z klasycznych dialogów, a interpunkcja zdaje się dla niego niepotrzebnym utrudnieniem. Szarżuje językiem, który myśli bohaterów miesza z wypowiadanymi przez nich słowami. Narracja zmienia się wraz z bohaterami, z czasem, nie jest linearna i miesza nam w głowie zupełnie jak epidemia bohaterom powieści. Saramago jest fizjologiczny, momentami boleśnie – nie stroni od fekaliów, w których taplają się coraz bardziej zmęczeni i zrezygnowani ślepcy. Z wielką swobodą pisze o reifikacji kobiet w obliczu niezaspokojonych żądz i popędu. Stawia fundamentalne pytania o dobro i zło, a raczej o dobro i zło jako dychotomię ludzkiego umysłu i duszy. Czy będąc dobrym, można stać się złym? Czy dobro w obliczu ekstremum może zostać wyparte przez zło? Czy zło zawsze triumfuje, kiedy walczy się jeszcze o godność, o prywatność, o życie? Saramago bombarduje czytelnika tymi pytaniami.  Nie można powieści Saramago traktować tylko, jako opowieści o epidemii ślepoty. Ślepota zdaje się być tu metaforą naszego życia i ślepego dążenia do wartości, które nas nie ubogacają, wręcz przeciwnie – odbierają wolną wolę, wrzucają w okowy systemu, ubezwłasnowolniają.

„Uważam, że my nie oślepliśmy, lecz jesteśmy ślepi, Jesteśmy ślepcami, którzy widzą, Ślepcami, którzy patrzą i nie widzą” – wybrzmiewa na końcu książki.

Poza filozoficznymi pytaniami, które sugerują przeniesienie swojego wzroku na sprawy nieistotne , na poświęcenie czasu temu, co nie czyni lepszym, co sprawia, że zapominamy o bogactwie wewnętrznym, spokoju, dobroci, lojalności. Saramago proponuje dyskusję o  danym ludzkości czasie , o wolnej woli, która doprowadzi nas niechybnie do zagłady. Odkrywa przed nami też doskonałą konstrukcję, jaką jest ciało człowieka –  jednak obala mit tej doskonałości pokazując jakimi kalekami możemy się stać w szybkim tempie. Mówi wprost: nie jesteśmy niezniszczalni..

Książka pogrążyła mnie emocjonalnie. Niestety, mimo najszczerszych chęci, nie znalazłam światła na końcu tunelu. Autor – nawet jeśli ocalił serca niektórych swoich bohaterów, dając im siłę do walki o ludzką godność, zainfekował mnie smutkiem, żalem i strachem, z którymi sobie nie poradziłam ani w czasie lektury, ani po jej zakończeniu.

Zupełnie inaczej, niż w filmie, jest w przypadku spektaklu Teatru KTO. Reżyser Jerzy Zoń stworzył historię klaustrofobiczną, a jednak dotykającą ogromu świata. Jego Ślepcy rozegrani na wąskiej przestrzeni, przez kilkunastu aktorów zdają się opowiadać milionem głosów. Zoń nie potrzebuje do tego przepychu i przestrzeni. Spektakl należy do moich ulubionych, a jego narracja i forma są dla mnie wzorem  prowadzenia opowieści w teatrze.

Z przyjemnością zatem skonfrontuję swoje rozumienie “Miasta ślepców” z reżyserem Jerzym Zoniem – Dyrektorem krakowskiego Teatru KTO.

 

fot. Bartek Cieniawa

 

Literacka Kavka: Panie Dyrektorze, wygląda na to, że książka Jose Saramago zrobiła na Panu ogromne wrażenie, skoro zainspirowała do stworzenia spektaklu…

Jerzy Zoń:

Książkę przeczytałem trzy razy. Na filmie się nudziłem. Doskonały reżyser, świetni aktorzy, a miałem wrażenie, że film tylko międli temat. Inaczej sprawa miała się  w naszym teatrze. Wyciągnąłem bowiem z lektury tylko te elementy, które mnie interesowały.

LK: Właśnie o „te rzeczy” pytam…

JZ: Przede wszystkim stworzyłem swoje postacie. Na pierwszy plan wysuwa się kobieta-matka, matka-Polka, matka-rodzicielka. Spektakl jednak budowaliśmy przede wszystkim z aktorami, wspólnie, poprzez podsuwanie krótkich scenek i ich analizę. Druga ważna i widoczna różnica to przestrzeń. Zarówno w książce, jak i filmie tą przestrzenią dla akcji jest miasto. W spektaklu skupiłem się tylko na małej, zamkniętej przestrzeni, stanowiącej wycinek świata przedstawionego przez Saramago. Celowym zabiegiem było też porzucenie wyraźnej obecności oddziałów represyjnych. I znów: wątek mocno zarysowany i uwidoczniony w książce i filmie dla mnie stał się tylko chwilowym tłem. Oddziałem bojowym były raptem cztery osoby postawione na platformie, które i tak znikają. Posłużyłem się tu myślą Jeana Paula Sartre’a, który powiedział: L’enfer c’est les autres (Piekło to inni.) Parafrazowałem to w kontekście tego, że piekłem stajemy się my. Jest to bardzo widoczne w spektaklu.

LK: Zgadzam się z Panem, że książka jest fenomenalna. Dostrzegam różnice. Chciałabym jednak wrócić do bohaterki, czyli żony lekarza. U Pana zdaje się być najważniejsza, najbardziej gloryfikowana. Zdaje się być spoiwem w całej szarży, która odbywa się na scenie…

JZ: Tak, bo to jest jedyna wolna osoba. Jedyna osoba, która ma szansę wyławiać złych i dobrych. Ubrana w czerwoną sukienkę ciągle stanowi punkt, na który zwracamy uwagę, który wyławiamy wśród innych. To ona jest obrońcą – proszę zwrócić uwagę, że nie broni grupy przed żołnierzami, ale innymi ślepcami. To jest niesamowity zabieg: wśród ślepców też jest zło, ale to ona władna jest je dostrzec.

Muszę jednak wrócić do tego, że mimo fascynacji „Miastem ślepców” za najlepszą jego książkę uważam „Baltazara i Blimundę”. To jest coś niesamowitego! Inspiracja mojego kolejnego spektaklu.

A wiedziała Pani, że Saramago zmarł w dniu premiery naszego spektaklu?

LK: Nie, nie wiedziałam.

JZ: Tak. My cali w nerwach, ja biegam między aktorami, a musi Pani wiedzieć, że aktorzy to dla mnie trudna materia… (śmiech), scenografka przyjeżdża z Warszawy z jakimiś poprawkami, wszyscy zdenerwowani! Dzwoni mój syn, który wtedy pracował w Brukseli, z informacją, że Saramago nie żyje. Pamiętam, że wziąłem mikrofon przed spektaklem i powiedziałem, że składamy hołd temu wielkiemu pisarzowi, my-biedni aktorzy, twórcy z Teatru KTO, składamy hołd człowiekowi, którego proza była tak wielką inspiracją dla naszego spektaklu

LK: Mam ciarki…

JZ: Mieliśmy nadzieję, że jeśli na nas wtedy patrzył, to patrzył z życzliwością.

LK: Panie dyrektorze, a dlaczego akurat „Miasto ślepców”? Czy inspirowała Pana wolność czy to do czego człowiek jest się w stanie doprowadzić w sytuacji skrajnej?

JZ: Zdecydowanie to drugie. Zresztą, może powiem tak: nigdy nie zrobiłem adaptacji. Podkreślam wagę powieści z szacunku i lojalności, bo to jest punkt wyjścia, ale zdaję sobie sprawę z tego, że w swojej wizji odpływam daleko, daleko od pierwowzoru. Wcale się tego nie wstydzę!

LK: Trudna musiała być też praca z aktorami. Przecież to osoby widzące.

JZ: Obserwowałem ludzi niewidzących. Patrzyłem jak się przemieszczają, jak używają lasek. Choreograf Eryk Makohon świetnie dopilnował tego przy pracy nad spektaklem. Zauważyłem, że dobrze zagrany spektakl objawiał się między innymi tym, że po 3 minutach zapominałem, że aktorzy mają otwarte oczy. Widziałem ślepców. Myślę, że takie odczucia miała też publiczność.

LK: Wróćmy do miejsca akcji. Dlaczego zrezygnował Pan z wielkich przestrzeni na rzecz przedstawienia historii w wyizolowanym ośrodku?

JZ: Plany w mojej głowie były ogromne! Wyobrażałem sobie, że zacznę od gigantycznych przestrzeni, które wraz z upływem opowieści będą się kurczyć, zawężać do garstki ludzi. Potem pomyślałem: bez sensu, przecież mogę to pokazać na jednym łóżku! Te kilkanaście, które możemy zobaczyć w spektaklu to i tak jest dużo! Wraz z łóżkiem przyszło zastanawianie się nad jego znaczeniem, które też nie jest tutaj przypadkowe. Proszę bowiem zwrócić uwagę na pewne archetypiczne kwestie, które w nas istnieją, a my zdajemy się ich nie zauważać. Weźmy takie łóżko: przecież to jest najważniejszy mebel w życiu człowieka. Łóżko więzienne będzie domem dla więźnia, łóżko szpitalne – domem dla pacjenta, ale też rodzajem jego trumny, a może nadziei, jeśli z niego wstanie. Łóżko w domu, to małżeńskie – będzie intymnością, prokreacją. I tutaj – wspaniała historia – spektakl ma najtańszą dekorację w dziejach teatru. Kupiłem od wojska ponad 200 łóżek – każde za 4zł.

LK: To szaleństwo!

JZ: Ale jakie możliwości. To też pokazuje moc rekwizytu. Niby łóżko, ale jeśli zrobić łóżko piętrowe już mamy skojarzenie z internatem.

LK: Te łóżka są jednak nieco schizofreniczne. Kojarzą się z zakładem psychiatrycznym, są surowe, nie wywołują dobrych, ciepłych emocji. To też jest niezwykle sugestywne. Zrezygnował Pan z ogromnego obszaru akcji, ale też zrezygnował Pan z zarysowania ludzkich, indywidualnych historii. Tu nie ma opowieści o tym kim byli bohaterowie, jakie są czy w ogóle były relacje między nimi, jakie pełnili role – proszę mnie poprawić, jeśli się mylę. U Saramago jednak mamy chociaż mikro opowieści o przeszłości, o tożsamości.

JZ: To prawda. W spektaklu każdy sobie rzepkę skrobie, ludzie jednoczą się tylko na chwilę, w małe grupki, bądź w sytuacji zagrożenia. Nie ma miejsca na inną opowieść. Są wyłuszczone pewne indywidualne cechy: facet z radyjkiem czy kobieta, która czyta gazety i robi z nich kulki, ale to nasz pomysł – niemający nic wspólnego z treścią książki. U Saramago nie ma Zakonnicy – u nas jest niebywale ważną postacią, która prowadzi ślepców w korowodzie modlitwy.

LK: Ten element wiary to też pole do popisu. Przypomniała mi się scena z Robinsona Crusoe, a w zasadzie z filmu „Cast away. Poza światem”, kiedy przytłoczony przez sytuację Tom Hanks zaczyna mieć swojego bożka, którego sam tworzy. Czy to też jest widoczne w Pana spektaklu? Właśnie w ten sposób?

JZ:Dokładnie tak, choć zawsze starałem się unikać jednoznaczności. W spektaklu widzimy momenty, kiedy aktorzy zatrzymują się i „patrzą” w przestrzeń, w tym samym kierunku, może to jest bardziej nieoczywisty sposób na pokazanie „zawierzenia”. Zresztą… (po chwili ciszy)

Musi Pani wiedzieć, że nie skończyłem żadnej szkoły teatralnej. Skończyłem polonistykę. Robię teatr, który czuję, zwykłem więc mówić, że teatr jest we mnie. Teatr to jest emocja. Na pewno bardziej emocja niż racja.

LK: Jeśli Pan pozwoli pokrążę wokół kobiet, postaci kobiecych. W „Chórze sierot” mrożą mi krew postaci dwóch nauczycielek/opiekunek, które doglądają gromadki sierot. Postać żony lekarza w pańskich „Ślepcach” też nie wydaje mi się jednoznaczna. Niby wilczyca, niby matka, niby opiekunka, ale bezwzględna, niezwracająca nieraz uwagi na najsłabsze ogniwa…

JZ: Tak, tak, tak… ona jest okrutna. Jak znam siebie myślałem jednak o rodzinie. Pewnie można się tu dopatrywać demonicznej kobiety, ale mnie nie interesowała ta opcja. To kobieta-matka. Zapewne to ma swój początek w naszym dzieciństwie, ale dla mnie ważne było pokazanie tej pierwotnej emocji, pierwotnego związku z matką. Matki bywają okrutne, ale ponoszą też największe ofiary. Jak ziemia.

LK: Nasuwa mi się podsumowanie naszej rozmowy. Nie tylko czytajmy, ale też odbierajmy. Dbajmy o emocje, które też są sposobem na poznanie świata. Serwujmy sobie emocje ze świata sztuki. Dziękuję Panu za rozmowę.

 

 

 

 

 

 

 

kavka

kavka

Skomentuj